Blank page

Новая европейская драма

Символика и эстетика драматургии Г. Ибсена, М. Метерлинка, Г. Гауптмана

Рубеж XX столетия в истории западноевропейской литературы отмечен мощным подъемом драматического искусства. Драматургию этого периода современники назвали «новой драмой», подчеркивая радикальный характер свершившихся в ней перемен.

«Новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного необычайно бурным развитием естествознания, философии и психологии, и, открывая для себя новые сферы жизни, впитала в себя дух всемогущего и всепроникающего научного анализа.

«Новая драма» появилась во время господства «хорошо сделанных», но далеких от жизни пьес и с самого начала постаралась привлечь внимание к ее наиболее жгучим, животрепещущим проблемам.

У истоков новой драмы стояли Ибсен, Бьёрнсон, Стриндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другие выдающиеся писатели, каждый из которых внес неповторимый вклад в ее развитие.

Основная тенденция новой драмы заключалась в ее стремлении к достоверному изображения, правдивого показа внутреннего мира, социальных и бытовых особенностей жизни персонажей и окружающей среды. Точный колорит места и времени действия - ее характерная черта и важное условие сценического воплощения.
«Новая драма» стимулировала открытие новых принципов сценического искусства, основанных на требовании правдивого, художественно достоверного воспроизведения того, что происходит.
Благодаря «новой драме» и ее сценическому воплощению в театральной эстетике возникло понятие «четвертой стены», когда актер, находящийся на сцене, словно не принимая во внимание присутствие зрителя, по словам К. С. Станиславского, «должен прекратить играть и начать жить жизнью пьесы, становясь ее действующим лицом», а зал, в свою очередь, поверив в эту иллюзию правдоподобия, с волнением наблюдать за легко узнаваемым жизнью персонажей пьесы.

• приближение к реальной жизни;

• своеобразие конфликта (невозможность решения внешнего конфликта приводит к тому, что внутренний конфликт становится центром действия);

• широкое использование подтекста в речи персонажей пьесы;

• ощущение влияния различных литературных школ и течений (особенно натурализма и символизма);

• обращение к античности;

• осознание значительной роли режиссера;

• разработка новых жанров (социальная драма, психологическая драма, интеллектуальная «драма идей»).

В НД особое место уделяется ремаркам, которые перестают быть только служебными, но становятся функционально взаимосвязанными с диалогом. Возникают ремарки такого типа: «тишина», «молчит», «пауза». В это время происходят какие-то действия, но текст не произносится. Эту особенность называют также подводным течением или двойным диалогом.

Оппозиция монолог-диалог отступает на второй план, главным становится противопоставление диалог-ремарка.

В тексте НД начинает присутствовать два плана повествования, когда произносимые слова не раскрывают сути тех процессов отношений, которые происходят между героями пьесы. «Люди обедают, пьют чай, а в это время ломаются их судьбы» [А. П. Чехов].

Социальная проблематика новой драмы затрагивает моменты социальной жизни, которые обычно замалчиваются, скрываются. Театр начинает отражать социальные проблемы.

Язык НД приближен к разговорному. Используются символы, позволяющие понять, что что-то не так (звук лопнувшей струны, шорох).

«Новая драма» возникла во время господства «хорошо сделанных», но далеких от жизни пьес, и с самого начала постаралась привлечь внимание к ее наиболее жгучим, животрепещущим проблемам.

«Новая драма» переносит внимание с внешнего действия, закрученной интриги на внутренний мир человека, конфликты его сознания и совести. Происходит перенос с действия на разговор, оценку, рефлексию, анализ.

Проще всего все эти тенденции увидеть и объяснить на примере конкретных авторов и конкретных произведений, поэтому теперь подробнее про нескольких авторов.

Написанные в середине 70-х годов XIX века пьесы Ибсена («Кукольный дом», «Привидения», «Столпы общества») критики назвали «новой драматургией». Что же нового было в его произведениях?

Генрик Ибсен

Во-первых, он начал писать про нынешний день. В его пьесах исторические персонажи исчезли со сцены, вместо них начали появляться простые живые люди.

В области формы Ибсен отверг традиционные приемы построения «сценичной пьесы» (то есть удобной для постановки). В такой пьесе конфликт — это борьба положительных и отрицательных персонажей. Он раскрывается в форме интриги и завершается, как правило, «счастливым концом».

Содержанием драмы становятся анализ той катастрофы, которая постигла героя («узнавания правды»), а также анализ мыслей и чувств, возникающих как реакция на это узнавание.

Кроме того, Ибсен отказался от театральной приподнятости речи, традиционных монологов, условных реплик в сторону, адресованных непосредственно зрителям. Все это он заменил живой, выразительной разговорной речью. Автор добивался естественности и непринужденности поведения персонажей, заставлял отказываться от внешних эффектов, заменяя их выразительными деталями.

На примере этой пьесы можно четко проследить зарождение «новой драмы».

Автор затронул тему буржуазной семьи и положения женщины в обществе. Однако идейный смысл этого произведения выходит далеко за пределы семейно-психологической проблематики. Начало пьесы погружает нас в мирный уют дома адвоката Торвальда Хельмера.

Хозяйка этого гнездышка, Нора, и впрямь кажется недалекой избалованной куколкой. Похоже, что главная ее тайна — съеденное украдкой миндальное печенье. Но вскоре мы узнаем, что несколько лет назад ради спасения мужа Нора заняла крупную сумму денег, подделав подпись на векселе, и теперь, скрывая это, постепенно выплачивает долг.

Итак, главное событие произошло еще до начала пьесы. А во время действия происходит столкновение персонажей, каждый из которых вызывает у нас сочувствие, а значит, не может быть безоговорочно отнесен к отрицательным: и Нора, совершившая преступление ради мужа, и вымогатель Крогстад, который однажды оступился, но мучительно хочет снова стать полноправным членом общества, и даже струсивший Хельмер, потерявший любовь Норы.

Центральная тема пьесы — положение женщины в обществе; современники восприняли драму как манифест феминизму. Однако проблематика «Кукольного дома» не исчерпывается «женским вопросом»: речь идет о свободе человеческой личности вообще. В пьесе компрометируется не столько «мужской мир», сколько общество 1870-х годов, его нормы и установки, мёртвые законы буржуазного мира.

Кукольный дом

Характеры всех героев подвергаются испытанию правдой. И выясняется, что ничтожный Крогстад вполне способен на благородный поступок под влиянием оживших чувств к подруге Норы фру Линне. А неподкупный и принципиальный Хельмер оказывается подлецом, испугавшимся, что тень «преступления» Норы падет на его репутацию. Даже не задумываясь над мотивами проступка жены, он обвиняет ее во лжи и испорченности: «Ты унаследовала все легкомысленные принципы своего отца. Ни религии, ни морали, ни чувства долга...»

Отказ Крогстада от своих претензий резко меняет настроение Хельмера: он готов вернуться к прежнему. Но самая разительная перемена происходит в душе Норы.

Она понимает, как ошиблась в муже, думая, что и он способен ради нее на подвиг самопожертвования. Прозревшая Нора становится суровой. Она чувствует в себе нерастраченные духовные силы, не желает больше играть навязанную ей покойным отцом и мужем роль «девочки-жены» и хочет найти себя, свое подлинное предназначение:

«Я думаю, что прежде всего я человек, так же, как и ты, или, по крайней мере, должна постараться стать человеком. Знаю, что большинство будет на твоей стороне, Торвальд, и что в книгах говорится в этом же роде. Но я не могу больше удовлетворяться тем, что говорит большинство и что говорится в книгах. Мне надо самой подумать об этих вещах и попробовать разобраться в них».

«Кукольный дом» рухнул. Освободившись от его обломков, Нора уходит в другую, настоящую жизнь.

Напряжение действия достигается не развитием интриги, а раскрытием внутреннего мира главной героини.

Самый напряженный момент — когда Нора ожидает, что муж прочитает разоблачительное письмо Крогстада. Она ничего не боится, она ждет чуда: сейчас любящий муж скажет, что берет ее вину на себя. Это ожидание выплескивается в отчаянную, безудержную тарантеллу, становящуюся своеобразным символом прошлой жизни, которую уже не вернуть. Чуда не происходит. И это — кульминация пьесы, главное событие в духовной жизни Норы. Кажется, все открылось, добродетель восторжествовала. Но жизнь нельзя склеить, как разбитую чашку. Поэтому развязка — уход Норы от мужа — не кажется счастливым финалом. Никто не знает, как сложится ее судьба (и судьбы всех остальных персонажей пьесы). Но с «кукольной» жизнью покончено навсегда.

Драма Ибсена была не просто призывом к борьбе за женскую независимость и самостоятельность, она отстаивала общечеловеческие права, протестовала против лживых и лицемерных общественных законов.

И это стало значительным шагом вперед в создании новой драматургии, отразившей не только свою эпоху, но и мысли и чувства последующих поколений.

Стриндберг родился в небогатой, но вполне обеспеченной буржуазной семье. Мать какое-то время даже была служанкой в доме его отца. Дети получили хорошее домашнее образование, изучали музыку и иностранные языки. Затем Стриндберг напишет автобиографию, которую так и назовет: «Сын служанки» — и здесь он, конечно, преувеличил то, насколько он был сыном служанки, потому что сыновья служанок не поступали в Уппсальский университет, как Стриндберг. Правда, он его так и не окончил — работал какое-то время библиотекарем.

Он был человеком очень широких интересов: увлекался естественными науками и даже алхимией — надо сказать, увлекался он всем этим поверхностно. Кроме того, он писал картины — сейчас его картины стоят очень дорого. Но одной из главных страстей Стриндберга был театр. Кстати, первая и третья его супруги были актрисами и хотели, чтобы он писал пьесы прежде всего для них.

Главный соперник Стриндберга в литературе — великий норвежский драматург и крупнейший классик Генрик Ибсен. Когда Стриндберг выходит на литературный рынок, Ибсен уже признан: он основатель «новой драмы» . Слава Ибсена совершенно не дает покоя неугомонному Стриндбергу. Он жаждет не меньшей славы и все время заочно спорит с Ибсеном, прежде всего по женскому вопросу. Известно, что у самого Ибсена над рабочим столом висел большой портрет маслом Августа Стриндберга, и Ибсен писал в каком-то из писем о том, что не может работать, если не ощущает на себе взгляд этих горящих (читай: безумных) глаз шведского драматурга.

Первый этап в творчестве Стриндберга — это натурализм, местами критический реализм, и его хрестоматийный классический роман — «Красная комната», вышедший в 1879 году. В оригинальном названии романа нет ни мистики, ни готики — лучшим переводом, наверное, было бы «Красный кабинет в ресторане» или «Красный зал». В таком красном кабинете собиралась богема: журналисты, писатели, художники. В этом романе Стриндберг играет с традиционными формами: плутовским романом и романом воспитания.

Молодой человек из провинции по имени Арвид Фальк приезжает в столицу, Стокгольм, и постепенно знакомится со столичным обществом. В начале романа — хрестоматийная сцена: Фальк стоит на высоком южном берегу Стрёммена и взирает сверху на Стокгольм, который, как он считает, ему предстоит покорить. Поначалу Фальк наивен, его частенько обманывают, и он пребывает в шоке от того коррумпированного общества, в которое попадает. В конце он вполне себе готов вступить в выгодный брак и у него нет иллюзий, однако иногда критики говорят и о том, что он хитро прикидывается и прячет свою натуру подспудного революционера.

«Я хочу показать панораму общества, которое не люблю и которое никогда не любило меня».

Однако тон романа легкий и сатирический, а сатира вообще не характерна для шведской литературы и, может быть, для шведского темперамента, менталитета. Даже в наши дни отыскать в современной шведской литературе сатиру достаточно сложно. Этот роман открывает новую эру, новую эпоху и начинает современную шведскую литературу.

Немалую часть своей жизни Стриндберг, как Ибсен и множество других выдающихся писателей, провел за границей, в эмиграции. В начале 1880-х годов он с семьей оказался в Швейцарии и там вошел в круг политических эмигрантов. В том числе там было много русских, и на какое-то время он увлекся утопическим социализмом и идеями Чернышевского. В итоге вышел сборник новелл «Утопии в действительности», где есть новелла «Новостройка», в которой рассказывается о попытке построить коммуну.

Но уже в 1884-м выходит совершенно другой сборник новелл, который называется «Браки», — именно он положил начало репутации Стриндберга как женоненавистника. Почему? Что произошло? В Швейцарии, помимо социалистов, он столкнулся и с довольно агрессивными суфражистками. Все это происходило на фоне ухудшения отношений с первой женой Сири фон Эссен. Она хотела быть актрисой, хотела, чтобы Стриндберг писал для нее драмы, но, видимо, актрисой она была неважной, и на фоне ее неудовлетворенности собственными актерскими успехами и безденежьем их брак начал рушиться.

В своих новеллах Стриндберг показывает, что никакая свобода женщинам, в общем-то, не нужна и что равенство в браке — это вещь абсолютно лишняя, а требование добрачной чистоты как для женщины, так и для мужчины — это вообще абсурд, так как существуют объективные физиологические различия полов (это идея норвежского писателя Бьёрнсона, коллеги Ибсена).

К сборнику «Браки» он написал предисловие, в котором представил эгалитарный, то есть уравнительный, взгляд на отношения полов. Его тезис в том, что существующее положение вещей стоит законсервировать, так как, используя термин Руссо, оно является естественным для естественного человека.

Но он лукавит, потому что говорит здесь о крестьянской семье и приводит ее в пример равноправия сторон в браке. Он говорит, мол, посмотрите: у крестьян муж занят своим делом, жена — своим и их сферы не пересекаются. Жене нет резона качать права: она руководит в доме, а муж — на пашне. А вот когда речь идет об образованных людях из высших классов, начинаются проблемы. Женщине нечем заняться: ей не надо ни прясть, ни ткать или делать что-то подобное — и вследствие такого безделья женщина начинает беситься с жиру, требовать каких-то особых привилегий, равноправия. Ну что она может смыслить, скажем, в финансах или естественных науках — возражает Стриндберг.

Кукольный дом

В этом сборнике есть знаменитая новелла, которая называется «Кукольный дом» — точно так же, как знаменитая пьеса Ибсена.
Однако в своей своей новелле Стриндберг начинает открытую полемику с Ибсеном и прямо пишет, что, если в постели у супругов гармония, то никакой суфражизм, в общем-то, и не нужен. То есть в том, что касается темы интимных отношений, Стриндберг довольно рано заявляет о себе как об очень смелом писателе, и это добавляет к его скандальной репутации топливо.

«Если плывёшь, ориентируясь на свои чувства, придёшь в гавань, а возьмёшь компас да карты - сядешь на мель».

Драматургия Стриндберга оказала влияние на таких авторов и режиссеров, как Эдвард Олби, Теннесси Уильямс, Франц Кафка, Юджин О'Нил, Ингмар Бергман и многие-многие другие.

Ряд пьес Стриндберга первоначально был поставлен в Дании, Германии и Австрии, и лишь после того, как его признали в немецкоязычных странах, интерес к пьесам драматурга проявился и в Швеции. Стриндберг был гражданином мира.
Треть жизни он провел в Германии, Франции, Швейцарии, Дании и Австрии, в атмосфере интеллектуальных движений тех стран.

Многие его сочинения в оригинале написаны по-французски. О себе он заметил: «Чтобы со мной считались в Швеции, мне нужно, прежде всего, быть европейцем!».

Свои пьесы Стриндберг считал главным орудием художественного самовыражения. Он написал около 60 пьес различного жанра и стиля. За последние сто лет ни один другой драматург не проявил такого новаторства в таком множестве жанров.

Творчество Стриндберга получило огромный резонанс в России. Первым русским читателем его произведений стала Софья Ковалевская, в 80-е годы профессор математики Стокгольмского университета. А. Блок, посвятивший Стриндбергу стихотворение "Женщина" (1915), говорил: "Он - менее всего конец, более всего - начало. Благоговейное изучение его есть труд, который молодит усталые души". Замечательным писателем называл Стриндберга Чехов, несомненный его талант отмечали В.Г. Короленко и М. Горький. Мощное влияние оказал Стриндберг на современный театр. Уроки из его творчества извлекли для себя такие разные художники, как Ф. Кафка, Т. Манн, Г. Кайзер, К. Мунк, И. Бергман, Э. Олби, Ж. Ануй, Ж.-П. Сартр, Ю. О'Нил. Эстетике Стриндберга многим обязан "пластический театр" Т. Уильямса. К стриндберговским сюжетам обращались Б. Брехт ("Энгельбрект") и Ф. Дюрренматт ("Пляска смерти").